El nuevo consumo artístico: exclusividad, divulgación, banalización

Blanca González Rosas / 27 julio 2026 / Reflexión

Convertida en un medio para detonar experiencias de entretenimiento presencial, la obra de arte se diluye en la simulación de su accesibilidad.

                    

En el contexto del arte contemporáneo, es cada vez más evidente la intrascendencia  que tiene el protagonismo de las obras de arte como una unidad creativa. Sustituido por la experiencialidad que provoca el entorno, el protagonismo se ha diluido provocando tanto la proliferación de propuestas que   carecen de valores artísticos, como la utilización de las obras como pretexto para detonar vivencias experienciales.

Los modelos de consumo del arte contemporáneo han cambiado. La admiración social por el mercado, la indefinición de los valores artísticos, el afán por hacer “accesible” la obra de arte y el impacto de la cultura digital,  son a la vez circunstancias y causas de este cambio.  Asistir a ferias, enterarse de la existencia de galerías, utilizar las obras para adornar eventos ordinarios o como escenografía para tomarse fotos o como pretexto para detonar convivencias,  son prácticas comunes en las que comprender y cuestionar el sentido de las obras no está inculido.  

En este escenario, el poder artístico no está ni en los creadores ni en los consumidores, está en las estrategias mercadológicas de la mediación.

 

Exclusividad. Divulgación. Banalización

¿Qué valores definen la identidad de una obra de arte?  ¿Cuáles son las características que diferencian tanto la sobreproducción visual como la jerarquización estética en las ferias de arte? ¿Por qué las tiendas que venden arte se llaman galerías, en qué se diferencian de una simple tienda?

Cuando las obras son producto de un proceso creativo en el que el pensamiento define el concepto y la habilidad manual se ubica sólo como una herramienta para lograr el objetivo artístico, las propuestas se distinguen por la  riqueza de su complejidad. Para consumirlas en su significado -no como mercancías-, es indispensable conocerlas y no sólo mirarlas. La accesibilidad del arte no se encuentra en su divulgación, radica en su conocimiento. En la posibilidad de apropiarse de su significado disfrutando las obras, pensándolas, cuestionándolas.  

          Con base en su identidad, el arte sí es -o debería ser- un producto cultural exclusivo, diferente, distinguible. Un producto especial que tiene el poder de provocar experiencias holísticas.  Y precisamente por esa identidad simbólica que lo caracteriza, el arte contemporáneo ha sido engullido por el mercado convirtiéndolo en un objeto de lujo para consumidores de lujo o, como señala la mercadotecnia de estos productos, para consumidores aspiracionales del lujo de otros. (Al respecto, ver en este blog  el texto correspondiente al 2 de julio)

          Diluida en las experiencias que genera su mercado, la obra de arte ya no es el protagonista principal para divulgar. El protagonista es la experiencialidad alrededor de su mercado.  Y como el arte contemporáneo existe en la indefinición de su identidad, en la divulgación todos los mercados y las firmas que venden se perciben con el mismo valor artístico.

          La democratización del arte es diferente a su divulgación. Se basa en la comprensión de los significados del arte compartidos con todo publico. La democratización implica accesibilidad.  La divulgación implica banalización. 

           La divulgación del mercado del arte contemporáneo es una actividad que merece atención. Desde una perspectiva positiva, ha generado un modelo de negocio que se centra en la mediación. Y si bien en redes se difunden eventos como visitas a estudios de artistas y recorridos galerísticos,  no se tiene todavía información sobre el impacto económico que tienen estas actividades en la venta de obras y en el beneficio para artistas y galeristas.   

          Desde una perspectiva negativa, la divulgación centrada en la experiencialidad ha debilitado la relación entre los espectadores y las obras.   Los consumidores de lujo adquieren las obras. Los consumidores turísticos adquieren una experiencia efímera en la que el contenedor es muchas veces más importante que el contenido. 

 

Arte y fútbol, ¿una misma emoción?

Blanca González Rosas / 21 junio 2026 / Museos

 Sin la subordinación al evento mundialista, las obras emergen imponiendo una identidad artística que utiliza al fútbol como metáfora, no como tema.

                                                      

Vista general de la exposición Fútbol y Arte, esa misma emoción. Museo Jumex, marzo-junio 2026

 

Aun cuando es una práctica común, la utilización del arte como un medio para acompañar, apoyar o adornar espectáculos no artísticos conlleva el riesgo de alterar o diluir la identidad de las obras exhibidas. El contexto sí influye en la percepción y, en el caso de la exposición Fútbol y Arte, esa misma emoción, algunas obras son tan relevantes que no merecen estar subordinadas temáticamente a un evento futbolístico.

          Ahora que ya terminó el Mundial de Fútbol, quedan algunos días -hasta el próximo domingo 26 de julio- para disfrutar una exposición que destaca por la audacia del concepto curatorial de Guillermo Santamarina. Centrado en el “cosmos” que genera el futbol, el concepto permite la inclusión de piezas que no se concentran en el futbol como tema:  lo utilizan para registrar y denunciar circunstancias sociales que, en su mayoría, develan relaciones de poder de la sociedad contemporánea, tanto en el ámbito local como en el global.   La selección autoral también es sugerente, ya que integra firmas nacionales e internacionales de jerarquías artísticas que abarcan desde artistas emergentes hasta creadores de consolidado prestigio en el mainstream. Con excepción de la pieza Dechado de impedimentos de la mexicana Sofía Echeverri, lo más interesante del conjunto se encuentra en las obras no comisionadas o realizadas antes de 2025.

          De especial importancia por haber sido propuestas pioneras en los lenguajes postconceptuales noventeros y todavía con la presencia de poéticas apropiacionistas posmodernas, las obras de Maurizio Cattelan (Italia, 1960) y Wim Delvoye (Bélgica, 1965) destacan en el conjunto. De este último, se presenta una de las porterías que realizó cuando era un artista emergente de 25 años. Perteneciente a la serie Goal (Gol) que produjo de 1989 a 1992, la pieza -igual que las otras 11 que constituyen la serie-, está estructurada a partir de la hibridación de códigos estéticos de jerarquías opuestas: la sofisticación de las vidrieras medievales, el lenguaje y la temática costumbrista de la pintura barroca holandesa, y la popularidad del fútbol.  Constituida como una portería que sustituye las redes por una estructura de vidrio emplomado que evoca a las iglesias góticas, la pieza sugiere tanto el culto al juego del fútbol como el absurdo paradójico de anotar un gol: una jugada que en su éxito llevaría implícita la destrucción de la portería. Y en el plano frontal, al representar una escena en la que se cocina pan en un espacio doméstico con algunos elementos kitsch -un corazón tallado en una silla, molinos de viento en el exterior-,  la obra denominada Finale II sugiere que el fútbol es un espectáculo que funciona como  “pan y circo” para la sociedad. 

 

Wim Delboye, Finale II, 1990, (Serie Goals), vidriera, metal y pitura esmaltada, 200x300x100 cm.  (Imagen tomada de la web del artista)

El futbolito para 22 jugadores es otra pieza interesante y emblemática de los años noventa. Creado por Maurizio Cattelan en 1991, el objeto es el pretexto para plantear la problemática de la inmigración y xenofobia que existía en esos años en Italia. Con el título de Stadio, la pieza de aproximadamente 6 metros de largo se presentó el mismo año de su creación en la Galería de Arte Moderno de Bologna (ahora Museo de Arte Moderno), en donde se completó con un juego entre dos equipos, uno de europeos y otro de inmigrantes del sur global que portaba el nombre de A.C. Southern Supplies (A.C. Suministros del Sur). Como todas las obras de Cattelan, la ironía y la crítica se fusionan en un juego de valores que se completa en el contexto donde se presenta la pieza -como su edición de tres plátanos pegados a la pared exhibidos y vendidos en Art Basel Miami-. 

 

Maurizio Cattelan, Stadium, 1991, maderas, vidrio, hierro, plástico. Vista de la exposición. (Foto BGR) 

La crítica a las relaciones de poder económico y racista de la FIFA (Federación Internacional de Fútbol Asociación) se plantea en un sutil y contundente ensamblado textil de Hassen Musa (Sudán 1951). Perteneciente a la serie de cinco piezas Jacobo luchando con el ángel realizada aproximadamente entre 2008 y 2010, la pieza reinterpreta la imagen del famoso mural pintado por Delacroix entre 1857 y 1861 en la iglesia de San Sulpicio, en Paris. 

Hassan Musa. La lucha de Jacobo con la FIFA, 2010, ensamblado textil, 241x179 cm (Foto BGR)               

     Otro tema relevante que se aborda en la exposición es la presencia femenina en el fútbol. Al margen de las numerosas fotografías que registran jugadoras, dos piezas se imponen por su propuesta:  Las Ellas de Newton y El dechado de impedimentos de Sofía Echeverri. Rescatar a Newton fue un gran acierto curatorial de Guillermo Santamarina. Compañera del protagónico dramaturgo y multicreativo Juan José Gurrola (México 1935-2007), Newton (Rosa Gurrola) nunca atendió la difusión de su obra. Alegre, irreverente y hedonista, Newton es una escultora que interpreta el cuerpo femenino con una mirada que fusiona el erotismo con la ingenuidad. Creada en 1986, Las Ellas es un futbolito en el que pequeñas figuras femeninas desnudas, todas iguales, con el cabello y el vello público de notorio color negro, se muestran hieráticas y sin pudor en distintas posiciones frontales. Trabajadas como si fueran muñecas, las mujeres del futbolito de Newton se imponen por una atrevida irreverencia que, en 1986, significaba un grito audaz y valiente de empoderamiento.

 

Newton, Las Ellas, 1986, pino, papel maché y latón.

         Centrada en el muy merecido rescate de las mujeres que integraron la exitosa Selección Mexicana Femenil que participó en los Mundiales de Futbol Femenil celebrados en 1970 en Italia y en 1971 en México,  el Dechado de impedimentos de Sofía Echeverri trasciende el simple registro de los sucesos. Diferente del trabajo pictórico que la caracteriza y, sin embargo, emparentado en su poética por la elegante sutileza de la propuesta, la obra de Echeverri es una instalación a pared que tiene como protagonista un conjunto de 16 carpetas textiles bordadas con frases que, escritas con la letra de cada futbolista,  develan recuerdos y pensamientos actuales de las jugadoras. Son las típicas carpetas domésticas de algodón, con bordados y tejidos virtuosos -dechados-, que adornaban y protegían muebles y charolas de servicio en los años cincuenta.  Exenta de toda cursilería y repleta de mensajes simbólicos, la pieza devela los impedimentos culturales e institucionales que vivieron las futbolistas.

                                                    

Sofía Echeverri, Dechado de impedimentos, 2025. (Foto BGR)

          En el rubro de la fotografía, al margen de la documentación de futbolistas y vivencias domésticas ante la emoción de un partido, hay dos piezas especiales. El Niño Dios Tacuba de Francisco Mata Rosas y un paisaje ruinoso y neoromántico de Graciela Iturbide.  Realizada en 1998, la fotografía de Mata presenta al típico Niño Dios que se celebra el 2 de febrero sentado en su trono y vestido con el uniforme de la Selección Nacional. Rodeado de objetos que sintetizan la ingenua afectividad de la religiosidad popular en México, la imagen hibrida la estética doméstica con la devoción tanto a la divinidad como al fútbol. Con una poética silenciosa y neoromántica, el fragmento de una  portería captada en 2007 por Graciela Iturbide en algún lugar de Roma, evoca la nostalgia de la ruina y el abandono.

 

Francisco Mata Rosas, El Niño Dios Tacuba, 1998, inyección de tinta sobre papel fotográfico.

          Y por último, la perversa ambición económica que rodea al fútbol. Representada por el pintor Rodolfo de Florencia (México, 1968) a través de obras que remiten a un cartel que anuncia la vienta de piernas de distintos futbolistas -incluyendo el precio pagado-, la Serie Jugador Estrella  realizada en 2002 evidencia una identidad vergonzosa y absurda del cosmos del fútbol.

                                                                

Rodolfo de Florencia, Serie Jugador Estrella, I-VIII, acrílico sobre tela, 2002 (Foto BGR)

 

          Integrada aproximadamente por 100 obras de 60 artistas que en su mayoría son una sorpresa que provoca la reflexión, Fútbol y Arte. Esa misma emoción, es un proyecto que evidencia la excelencia profesional de un curador que no se limita ni a la descripción temática ni al acotamiento convencional de trayectorias artísticas. Sin embargo y a pesar de su excelente muestra, eso de que el fútbol y el arte es una misma emoción, es sumamente cuestionable.  

 

Tabula Rasa: el color blanco como experiencia galerística

Blanca González Rosas / 13 julio 2026

Galerías

                          

Tabula Rasa es una muestra que destaca por su diferencia. Estructurada a partir de un concepto curatorial que significa al color blanco como un territorio simbólico, una experiencia y un estado latente de creación, la exposición se impone como un ejercicio de creatividad artística en donde la galería, las obras y los espectadores se convierte en una unidad. 

          La idea de “reactivar” la reflexión sobre el color blanco proviene  de Julien Cuisset, fundador de Le Laboratoire, en la Ciudad de México. Una galería que se impone por su espacialidad de “cubo blanco” y que, en esta ocasión, se fusiona con las obras generando una experiencia inmersiva de poética silenciosa que, ajena al espectáculo, exige no sólo mirar sino disfrutar pensando cada obra.  

Conocedor de la historia cultural y artística del color blanco, Julien Cuisset, después de ubicar distintas interpretaciones que ha tenido en el arte moderno y contemporáneo -reducción extrema de la forma, evocación de espiritualidad, materialidad pictórica, experiencia pura de percepción, visualidad del silencio, falsa neutralidad-, centró su concepto en el blanco como   “Ese umbral -entre silencio y aparición- en donde deja de ser simplemente un color para convertirse en una experiencia: un campo de los posibles”.   

          Para detonar esos “posibles”, invitó a 19 artistas a “reactivar” el color blanco, los 16 de su establo más tres externos que ya tenían obra relacionada con el tema. Integrada por lenguajes postconceptuales, pictóricos, tridimensionales y fotográficos, la selección corrió a cargo de los participantes.

          Sumamente interesante por los valores que develan las propuestas, en el conjunto destaca la escasez de obras que exploren la complejidad matérica y simbólica del blanco.  Con muy pocos monocromáticos y un gran número de piezas que enfatizan el color blanco interviniéndolo con elementos en color negro, la propuesta estética se concentra en mensajes directos que se enfatizan con poéticas de base lingüística.  Alejado de su autonomía inclusive en las propuestas pictóricas, el color blanco convive con otros fusionándose -Alois Kronschlaeger-, cubriéndolos -Mario Núñez-,  alternando -Roberto Turnbull-.  La certeza y no el misterio del símbolo, es el tono de la exposición.

 

                                              Mario Núñez, A través, óleo sobre tela, 110x150 cm, 2026  (Foto BGR)

          Integrada con obras realizadas a partir de 2001 con énfasis en creaciones producidas entre 2024 y 2026, la muestra sorprende por la pertinencia y calidad de cada una de las piezas. Sobresaliente por la integración que logra entre la identidad monocromática del color y su expansión en el espacio galerístico, la intervención en sitio específico  La luz resplandece en las tinieblas  de Georgina Bringas es mínima, sofisticada y contundente. Trabajada a partir de líneas verticales de hilo de algodón que, emplazadas en secuencia paralela enfrente de un ventanal, se tensan del techo al piso filtrando y expandiendo la luz del sol, la pieza fusiona la identidad matérica y sensorial del color blanco. Representado como color, textura, volumen y resplandor, el blanco tanto el espacio como el transcurrir del tiempo. 

 

Georgina Bringas, La luz resplandeciente en las tinieblas, Site specific con hilo algodón, medidas variables (Foto tomada de la web de la artista)  

          Otra pieza que sorprende por la fusión que logra entre la restricción formal y la sensación espacial es el ensamblado escultórico Tensión entre línea, circulo y esfera de Luis Felipe Ortega. Compuesto por un círculo lineal en color negro que contiene una pequeña esfera de color blanco, la pieza, al estar colocada frente a una pared que se mimetiza con la esfera, diluye el volumen convirtiendo el color en una sensación extrañamente aérea y objetual.

 

            Luis Felipe Ortega. Tensión entre línea, cículo y esfera. Madera y acrílico, 26x30x20 cm, 2025 (foto BGR) 

         Irreverente y repleta de humor como toda su obra, las propuestas de Alejandro Magallanes presentan el blanco como textura, soporte lingüístico y registro de un proceso de creación a partir de la destrucción.  De poética neodadaísta y composición suprematista, Guillermo Santamarina coloca pequeños y ordinarios objetos blancos de distintas texturas -paletitas para helado, gises, cereal- sobre circunferencias de color negro y brillante logrando, por el encuentro del absurdo, provocar una circunstancia artística. 

 

Guillermo Santamarina, De la serie Flexionada por la observación de la luz y obscuridad (parcialmente consecuente a E. Kelly) y por precariedad y estabilidad, I-IV, laca sobre madera son objetos diversos, 30 cm de circunferencia, 2026

 

                    Alejandro Magallanes, La mole (fragmento), acrílico sobre tela, 100x100 cm, 2022-2026 (Foto BGR)

          Y por ultimo, una pieza espléndida que recupera significados culturales y simbólicos del color blanco en México: el Cuauhtémoc Blanco de César Martínez. Concebido a partir de una reflexión que integra el pensamiento neocolonial con la crítica a las jerarquías artísticas impuestas por el conocimiento académico, su Cuauhtémoc es una pieza que cubre con falsa ingenuidad la acidez de su crítica. Realizada a partir de una reproducción -en latón y muy pequeño formato-, de la imponente escultura en bronce que realizó el escultor académico Miguel Noreña para rematar el emblemático monumento a Cuauhtémoc que se encuentra en la Avenida Paseo de la Reforma en la Ciudad de México (aproximadamente entre 1878 y 1883, el monumento se inauguró en 1887),  la pieza de César Martínez utiliza el color blanco como recurso para cuestionar escenarios sociales, imposiciones políticas y valores culturales.   

 

Cuauhtémoc Blanco, latón pintado con esmalte automotriz y balón de hule, 35x19x11 cm, 2014. (Foto cortesía de César Martínez)

          Trabajada en una poética que fusiona estéticas posmodernas y neo-pop, la pieza se acompaña con un pequeño balón de futbol que, en compañía del título de la pieza, manifiesta la identidad lingüística y objetual que caracteriza toda su obra.  Pintada con un color blanco que transmuta en sobriedad el brillo del latón y en ingenuidad lo defectuoso de su resolución, la escultura plantea tres significados. Descalifica la relación entre la imposición académica, el poder político y el uso del espacio público. Vulgariza el monumento vinculándolo con el nombre del futbolista y actualmente  muy desprestigiado político mexicano.  Y aunque no es tan directo, sugiere el vínculo entre el poder y la acción de blanquear dinero. Este último, un significado del color blanco que utiliza también Pierre Valls en su collage Dólares blanqueados.

En este presente saturado de imágenes, la reducción del blanco funciona como un gesto crítico, escribe en un texto Julien Cuisset.  Por su concepto, emplazamiento y contenido, Tabula Rasa lo confirma.

                                       Julien Cuisset, en Le Laboratoire, todo en color blanco.(Foto BGR)

 

@defendamoslacoleccióngelman: otro acierto

Blanca González Rosas /2 julio 2026

artivismo, política, economía

 La imprecisión en el estado de propiedad de la Colección Gelman Santander y las irregularidades en la gestión gubernamental de los 30 Monumentos Artísticos e Históricos que la integran, son argumentos que acreditan la nueva iniciativa de @Defendamos la Colección Gelman.

         

Vista de la exposición de la Colección Gelman Santander en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. Febrero 2026 (Foto BGR)

 Una vez más, el colectivo Defendamos la Colección Gelman sorprende con un gran acierto: promover acciones legales que deriven en la anulación del convenio que aprueba la exportación temporal a España, con vigencia hasta septiembre de 2030 y con posibilidad de prórroga, de 30 obras de arte moderno mexicano declaradas Monumentos Artísticos e Históricos que forman parte de la Colección Gelman Santander.   Piezas de notoria calidad artística de Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, María Izquierdo y Frida Kahlo. De esta última, 10 pinturas icónicas realizadas entre 1933 y 1949 que, con base en la última subasta realizada en noviembre 2025, pueden alcanzar cotizaciones de por lo menos 50 millones de dólares cada una

       Con fecha del 21 de enero de este año, funcionarios del Banco Santander dieron a conocer, en Madrid, que habían llegado a un acuerdo con la familia Zambrano -propietaria de una sección de la Colección Gelman-, para que la Fundación Banco Santander gestionara “a largo plazo”,  un acervo de 161 piezas que incluía los emblemáticos 30 Monumentos Artísticos e Históricos. La sede de la colección sería la ciudad de Santander, España, formaría parte de la inauguración de una nueve sede denominada Foro Santander, tendría itinerancias en “importantes museos de todo el mundo” y mientras fuera gestionada por la Fundación, su denominación sería Colección Gelman Santander.

          Desde que se conoció esta noticia en México, nueve profesionales conocedores tanto de la importancia de la colección como de la gestión gubernamental de los Monumentos Artísticos e Históricos, cuestionaron la pertinencia y legalidad  de la colaboración. Organizados como Colectivo Defendamos la Colección Gelman, en marzo difundieron una carta pública que, bajo el título ”El caso colección Gelman: un desatino institucional en espera de respuestas”, generó una respuesta ciudadana  sorprendente. Con casi 400 firmas obtenidas en sólo unos días, la carta resonó en medios nacionales y extranjeros detonando investigaciones periodísticas que develaron el convenio, el estado de propiedad de la colección e inclusive, el último testamento de la coleccionista Natasha Gelman quien, con su marido Jacques, inició la colección en 1943. Los datos que aportaron estas investigaciones justifican tanto la anulación del convenio como el cuestionamiento sobre el desempeño de los funcionarios del INBAL que lo firmaron.

  

               Imagen del inicio de la carta pública del Colectivo Defendamos la Colección Gelman. Marzo 2026 (BGR)

Adscrito a la Coordinación Nacional de Artes Visuales del INBAL con fecha de clasificación del 25 de febrero de 2026, el contrato de colaboración fue firmado por “los coleccionistas a través de un administrador único” (aun cuando están testados los nombres se entiende que hay dos obras con declaratoria que no pertenecen al acervo mayoritario), funcionarios del Banco Santander A.C y la Fundación Banco Santander, y los siguientes funcionarios del INBAL: Alejandra de la Paz, directora general; Dolores Martínez Orralde, subdirectora  general de patrimonio artístico; Ernesto Cedillo Bolaños, coordinador nacional de artes visuales; María del Sol Arguelles San Millán, directora del Museo de Arte Moderno.  La representación del INBAL es de primera importancia ya que sus funcionarios tienen el mandato de cumplir el marco legal que rige la gestión de las obras con declaratoria y, en este contexto, determinar la pertinencia y vigencia de su exportación temporal.

El estado de la propiedad del acervo es un dato esencial. Entre el 31 de marzo y el 10 de abril, dos fuentes periodísticas dieron a conocer que el empresario regiomontano Marcelo Zambrano Alanís accedió a la colección a través de deudas financieras. En 2023, fue a través de Sotheby’s Financial Services, la entidad financiera de la casa de subastas Sotheby’s que concede préstamos garantizados por activos. Con base en información del medio digital Arteinformado publicada el 10 de abril, los deudores eran dos entidades de Zambrano: la compañía de responsabilidad limitada (LLC) Arte Mexiano en el Mundo con dirección en Texas, y Comercializadora de Arte del Noreste, una empresa mexicana en Monterrey. Posteriormente, en 2026, el prestamista inicial fue sustituido por Banco Santander y, a diferencia de Sotheby’s que tenía derecho sobre el arte si Zambrano no cumplía con el préstamo, Santander tiene participación en la LLC y, por lo mismo, puede tomar control de la empresa y el arte que posee. Sobre el vendedor de la colección, se menciona que fue Robert Littman -albacea del acervo de aproximadamente 95 obras de arte moderno mexicano adquiridas por Jaques y Natasha Gelman que incluyen las 30 con declaratoria- quien, después de años de litigios, consiguió hacerse del control de la colección.

Mario Maldonado, periodista especializado en economía, negocios y política, afirmó en su columna del periódico El Universal que la colección ya no es un asunto cultural sino financiero y legal. Debido a que la compra se estructuró a partir de un financiamiento, las obras se convirtieron en garantía bancaria y  adquirieron una identidad de activos sujetos a la presión de la deuda. Esto implica, escribe Maldonado, que el acreedor puede ejecutar la garantía si el propietario incumple financieramente. O sea, que si Zambrano no paga su deuda, la colección pasa a ser propiedad de Santander. El artículo de Arteinformado coincide con esta afirmación. (La información detallada puede consultarse en Mario Maldonado, “Santander, la colección Gelman y las contradicciones en la 4T”, periódico El Universal, 31 marzo 2026;  Redacción de AI, “La Colección Gelman: una estratagema legal y financiera para despojar a un pueblo de su patrimonio”, en el medio digital Arteinformado, espacio iberoamericano del arte, 10 abril 2026; Adriana Malvido, “Del caso Gelman, nuevas revelaciones y propuestas”, periódico El Universal, 15 de abril 2026)

https://www.arteinformado.com/magazine/n/la-coleccion-gelman-una-estratagema-legal-y-financiera-para-despojar-a-un-pueblo-de-su-patrimonio-7753

 Ante esta circuntancia, ¿quiénes son los coleccionistas que intervienen en su carácter de plenos propietarios de la Colección Gelman Santander en el convenio de colaboración? Responder esta pregunta es indispensable porque ellos son los responsables de garantizar el regreso a territorio mexicano de las 30 obras que son patrimonio artístico de México. Y mientras Zambrano no haya saldado su deuda, ¿quién es el dueño? ¿El título de Colección Gelman Santader responde a que actualmente es una posesión compartida?

Además de la opacidad e incertidumbre sobre la propiedad de la colección, el desempeño de los funcionarios gubernamentales es el otro factor que acredita la anulación del convenio. ¿Cuáles son los argumentos que sustentan la aprobación de un exportación temporal por más de cuatro años con posibilidad de prórroga cuando no se tiene certeza ni sobre la propiedad del acervo ni sobre los destinos en donde se exhibirá?  Con base en lo que determina el Manual de Procedimientos para la Autorización de Exportación Temporal de Obras Plásticas Declaradas Monumentos Artísticos e Históricos, el procedimiento para autorizar la exportación temporal requiere la descripción del “Destino de la obra en el extranjero” y el “Tiempo de estancia”. En el convenio de colaboración no se especifican ni los nombres de “las sedes internacionales” donde se  presentará la colección ni el tiempo que estará en cada recinto.  Tampoco se especifican las obras que participarán en cada sede.

Con base en estas omisiones, ¿puede considerarse válido el convenio? Los funcionarios del INBAL que lo firmaron, ¿cometieron faltas administrativas?  

Apoyado por el despacho de abogados Soledad & Carrasco que participa pro bono, el Colectivo Defendamos la Colección Gelman ha generado una estimulante y esperanzadora dinámica de solidaridad gremial. 

 

Basel Exclusive: la experiencia artística como mercado de lujo

Blanca González Rosas / 1° julio 2026

 El profesionalismo que tiene la marca ferial Art Basel para satisfacer las expectativas de los consumidores de lujo se evidencia, una vez más, en su nueva estrategia mercadológica denominada Basel Exclusive.

 

 Feria Art en Basilea, Suiza (Art Basel-Basilea), Vista de la plaza del recinto ferial. (Foto cortesía Art Basel)

Iniciada en la reciente edición de su feria insignia (flagship) en Basilea, Suiza, la estrategia consiste en provocar un encuentro presencial que detone la emoción de descubrir obras de arte que tienen un valor significativo, y que no han sido difundidas en la promoción digital y actividades de preventa que realizan las galerías.     Organizada con el apoyo de galeristas que participan en la sección de Galerías -y algunas de la sección de Ediciones-, la estrategia está dirigida en primera instancia a los visitantes verdaderamente VIP, consumidores de productos y servicios de lujo que acceden a la feria por invitación.

Perteneciente al holding MCH Group, Global Live Marketing  con sede en Suiza, Art Basel Basilea es un negocio corporativo que a través el arte cumple su objetivo de relacionar  “personas, ideas y toda una ciudad”, como señala su página web.  Centrada en el arte como mercancía de lujo y en la exclusividad como experiencia ferial, la marca Art Basel ha expandido su negocio a distintos continentes con presencia en ciudades estratégicas como Miami, Hong Kong y Qatar. En Europa inclusive, desde 2022 tiene otra edición en Paris, ciudad referente de buen gusto y exclusividad. 

El origen de la feria es muy diferente de su presente. Fundada en 1970  por los galeristas Ernst Beyeler, Trudl Bruckner y Balz Hilt con el nombre Art y sede en Basel (Basilea), el evento se centraba en la exhibición y comercialización de firmas artísticas de primer nivel. Actualmente, la feria se distingue por la creación de un ambiente de exclusividad que convierte en mercancía de lujo toda la obra que exhibe.  

  

 

                             Feria Art, en Basilea, Suiza, 1971 (Foto  https://www.artbasel.com/news/art-basel-history-the-1970s

La exclusividad exige diferenciación social, exclusión. En Art Basel, la exclusividad -y exclusión- se concreta en la accesibilidad a la feria y  actividades privadas. Abierta al público general de jueves a domingo, la feria dedica el martes y miércoles para las visitas previas (preview). Las más relevante es la que inicia la feria el día martes, el acceso es únicamente para invitados de la feria o galerías participantes.  Para los visitantes que pagan la entrada hay varias tarifas, desde dos tipos de entrada Premium hasta el ticket para un solo día. Una relación exacta de la relación entre los precios de entrada y las experiencias que se ofrecen  puede consultarse en la página web de Art Basel. Para la edición Paris 2026 que se realizará el próximo mes de octubre, el pase Premium Connection que da acceso al Vernissage y programa de Experiencias Curadas tiene un costo de 1,400 euros; el Premium que carece de este último privilegio se obtiene por 650 euros. Los tickets para la visita de un día se obtienen por 47 euros. La demanda aspiracional por los eventos de lujo se comprueba con la oferta de un ticket para el Vernissage por 120 euros.  

 

                                            Art Basel-Basilea, 2026.  (Foto, cortesía Art Basel) 

Con dos previews los días martes 16 y miércoles 17 de junio, Art Basel-Basilea se abrió al público del jueves 18 al domingo 21.  De las 237 galerías que conformaron la sección de Galerías, 190 participaron en Basel Exclusive. La selección para esta iniciativa la develaron en el preview que inició la feria el martes 16 y, por lo mismo, estuvo dedicado a los invitados VIP.  Las galerías de propietarios mexicanos que se sumaron a esta estrategia mercadológica fueron OMR y Labor. Kurimanzutto y Gaga se mantuvieron al margen.  La quinta galería mexicana que participó en la feria fue Lodos en la sección de Statements -para artistas emergentes- que no fue incluida en la iniciativa. 

Basel Exclusive contó con firmas de distinto posicionamiento y un amplio rango de precios que, con base en lo que reportó The Art Newspaper el 19 de junio, abarcó entre 20 mil y varios millones de dólares. En la apuesta galerística abundaron obras pictóricas entre las que destacaron una obra temprana de Philip Guston (1946) en la galería Hauser&Wirth, una expresiva pieza de Juhlie Mehretu en la Carlier Gebauer, el rescate de la alemana Irma Hunerfauth (ca.1960) en Arcadia Missa, un paisaje temprano de Kandinsky en Landau Fine Arts y un espléndido y monumental autorretrato de Albert Oehlen (2026) en Gagosian.   Entre las propuestas jóvenes, la galería alemana Trautwein Herleth le apostó a un altar pictórico de la joven mexicana Frieda Toranzo.

 

                                                         Philip Guston, 1946 (Foto cortesía Art Basel)

La experiencia que propone Basel Exclusive es un modelo de coleccionismo en el que los compradores descubren el arte como cazadores y competidores. Una vivencia más emocionante que la adquisición recomendada por un consultor.  

Y en lo que respecta al arte, la estrategia mercadológica es tan evidente, que provoca cuestionamientos sobre el valor artístico de las piezas. Si se exhibieran en un contexto menos teatral, ¿se percibirían como obras que merecen cotizaciones de cientos de miles a millones de dólares?  

 

La Colección Gelman-Santander abrió la Caja de Pandora

de la gestión gubernamental de las artes visuales  

Blanca González Rosas / 30 marzo 2026

La Secretaria de Cultura Federal, Claudia Curiel de Icaza, durante su participación en la conferencia matutina de la presidenta Claudia Sheinbaum (Mañanera del Pueblo) correspondiente al lunes 30 de marzo 2026. (Imagen fija tomada de la transmisión, Torre13 Arte).  

La constitución de la Colección Gelman Santander ha expuesto abiertamente el deterioro que sustenta la gestión gubernamental de las artes visuales en México. 

          Y si bien hasta ahora la participación ciudadana, a través de la iniciativa "Defendamos la Colección Gelman Santander,  se había concentrado en exigir que la Secretaría de Cultura Federal y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) transparentaran los procesos de exportación temporal de los monumentos artísticos que contiene la colección,  a raíz de la información que se generó entre el pasado viernes 27 y el domingo 29, el cuestionamiento deriva en el desempeño profesional de Alejandra de la Paz como directora del INBA y Claudia Curiel de Icaza como Secretaria de Cultura Federal. 

            Entrevistada por la periodista Gabriela Warketing en el informativo matutino que conduce bajo el título “Así las Cosas” en W Radio, Claudia Curiel, además de faltar al respeto con ironía y tono retador a la ciudadanía que ha exigido transparencia, dio información que, por su relevancia, debe precisar.  En concreto, se trata de la definición de “largo plazo” en la exportación temporal  de monumentos artísticos.

            Desde el pasado 21 de enero, la Fundación Banco Santander dio a conocer que Banco Santander alcanzó un acuerdo con la familia Zambrano, actual propietaria de la Colección Gelman, para gestionar la colección a “largo plazo”.  Este proceso, señaló la Fundación, fue acompañado por la Secretaría de Cultura de México y el INBAL.  Para definir el término “largo plazo”,  la funcionaria señaló que “la Ley de monumentos da autorización hasta por cinco años, dos años y tienen que regresar”. Al margen de la ambigüedad de la respuesta, lo más relevante es que en la legislación actual no se mencionan años en los plazos para las exportaciones temporales. Ni en la Ley Federal sobre Monumentos Arqueológicos, Artísticos e Históricos, ni en su Reglamento, ni en las Declaratorias de los monumentos artísticos, ni en el Manual de Procedimientos para la Autorización de Exportación Temporal de Obras Plásticas Declaradas Monumenos Artísticos e Históricos. Lo que se menciona respecto a los plazos, se encuentra en el artículo 37 del Reglamento de la Ley mencionada,  estableciendo que “el plazo de exportación temporal de monumentos artísticos (…) será determinado por el instituto competente tomando en consideración la finalidad de la misma”.  O sea, que es el INBA la instancia que tiene el mandato de establecer los plazos.  

¿Cuál es la ley que autoriza plazos hasta de cinco años a la que se refiere Claudia Curiel? Es indispensable que lo aclare no sólo porque es muy cuestionable que una Secretaria de Estado desconozca la legislación que rige su sector sino, también, por la información que se publicó el domingo 29 en el periódico Reforma.

            Bajo el título de “Permiten hasta 2030 salida de Colección”, el periodista Francisco Morales V informó que los monumentos artísticos de la Colección Gelman Santander tienen permiso para permanecer en el extranjero hasta septiembre de 2030. Como fuente de información cita el convenio firmado con fecha del 7 de enero 2026 entre la familia Zambrano, la Fundación Banco Santander y Alejandra de la Paz, directora del INBAL.

            Ante la existencia de este convenio surgen cuestionamientos que, como servidora pública, debe aclarar Alejandra de la Paz. Para empezar, ¿cuáles son los criterios que sustentan su decisión de aprobar la exportación de 30 monumentos artísticos durante cuatro años cuando, generalmente, las aprobaciones son por dos años?  Si desde enero de este año sabía que la colección iba a exportarse durante cuatro años, ¿por qué no lo informó públicamente desde entonces? Y por último, si el convenio establece que la colección estará bajo la administración de la Fundación Banco Santander hasta septiembre 2030, ¿qué significa que Claudia Curiel haya afirmado en la entrevista con Gabriela Warketing que “se están haciendo gestiones para tener en 2 o 3 años la “exposición” otra vez en México”. A simple vista parece que no hay coordinación entre el INBAL y la Secretaria de Cultura Federal.

            Sustentada en opacidades, imprecisiones, contradicciones y normativas que inhiben la construcción de valor económico para el arte mexicano -con excepción de Frida Kahlo, los monumentos artísticos tienen una cotización muy baja-, la gestión gubernamental de las artes visuales requiere una reestructuración. ¿Tendrán las actuales funcionarias la formación profesional  que se necesita para realizarla?

 

            Nota: El día de hoy lunes 30 de marzo, se presentó Claudia Curiel en la conferencia matutina de la presidenta Claudia Sheinbaum (La Conferencia del Pueblo).  Aun cuando el tono fue muy diferente de la agresividad que manifestó con los ciudadanos el pasado viernes 27, las imprecisiones continuaron. En la entrevista con Warketin afirmo que la colección tenía 40 obras con declaración de monumento artístico, en la “mañanera” de hoy señaló que son 30.  Y con respecto al número total, si la información oficial de la Fundación Banco Santander ha indicado que son 160 piezas, ¿cómo es que ahora tiene 30 más 200 obras de otras épocas?

 

La Semana del Arte en CDMX: conclusiones

Blanca González Rosas / 13 febrero 2026

 

De vocación económica, la Semana del Arte transparentó las jerarquías sociales de la escena del arte contemporáneo en la Ciudad de México

 

A la izquierda con traje gris, Eugenio López; en el centro, la princesa Carolina de Mónaco (fotografía tomada de internet)

Iniciada el lunes 2 de febrero cuando Eugenio López -heredero del Grupo Jumex, patrono y coleccionista de arte contemporáneo- recibió en el Museo Jumex a la princesa Carolina de Mónaco, la Semana del Arte 2026 se caracterizó por la nitidez en la diversidad de las identidades sociales, comerciales, estéticas y artísticas de los eventos que la configuraron.  

 

Zsona Maco: re-estructuración ferial, socialité, sencillez retinal  

Con una gran afluencia de público, ZsonaMaco, si bien continúa siendo un evento que se impone por su relación con el grupo que detenta el poder económico-artístico en México,  en su oferta artística-comercial evidenció una reestructura que la coloca en un nivel inferior al segmento de feria de lujo y exclusividad al que siempre aspiró. Integrada por pocas galerías extranjeras que asisten a las ferias de primer nivel como Art Basel y Frieze, ZsonaMaco exhibió este año pocos artistas contemporáneos de gran resonancia global. Con precios más bajos y obras con muy buena factura y evidente simplicidad estética, la nueva versión de ZsonaMaco podría ser más adecuada para las expectativas artísticas y posibilidades económicas de los visitantes nacionales que asumen la feria como un entretenimiento y paseo exclusivo.    

Sin piezas sobresalientes, fue interesante y lamentable la oferta, en la galería Kurimanzutto, de unas piernas de muñeca tatuadas por el Dr. Lakra que, con base en la información que me dio una de las empleadas que atendía el estand, es  de reciente creación. Sumamente apreciados en el inicio de su trayectoria, este tipo de propuesta repetitiva,  devela una oferta que es más comercial que creativa. De igual manera y aunque no fue en la feria mexicana, en la primera edición de Basel Qatar que se desarrolló en Doha en paralelo a la Semana de Arte en México, la misma galería ofertó pinturas de Gabriel Orozco que remiten a épocas pasadas del artista. Dos circunstancias que evidencian la sumisión creativa que tiene el arte contemporáneo ante las demandas y preferencias del mercado.   

 Obra sin espectadores en el estand de la galería española Albarrán Bourdais (Foto Torre13Arte)

 

                                                 Dr. Lakra en Galería Kurimanzutto (foto Torre13Arte)

                             Pintura exhibida en la Galería de Arte Mexicano (GAM) (Foto Torre13Arte)

Material: exploración artística con significado

Emplazada en la colonia Atlampa, una zona de arqueología industrial en proceso de gentrificación, la feria Material sobresalió, una vez más, por la presencia de obras con narrativas significativas. Atendida por los propios galeristas que con amabilidad explicaban las propuestas sin establecer diferencias entre compradores y espectadores, el evento se desarrolló en un ambiente de convivialidad sin pretensiones de lujo o exclusividad. Por la acertada relación entre el tema y la resolución visual, destacó la galería mexicana Llano con un espléndido políptico pictórico de Giovanni Fabián Guerrero. Nacido en la población de Cherán, Michoacán, en 1993, el artista multidisciplinario abordó la sabiduría de sus ancestros a través de retratos ficticios inmersos en atmósferas cósmicas y boscosas que simbólicamente hacían referencia a cierta ritualidad.  En la sección de proyectos, Islera, una iniciativa fundada por mujeres para exhibir obra de mujeres, sobresalió con las sugerentes pinturas de Daniela Terroba y Trilce Zúñiga realizadas a partir de un concepto que altera el orden del conocimiento científico hibridando cuerpos sacros, humanos, vegetales y alienígenas. 

 

                           Galería Llano, políptico pictórico de Giovanni Fabián Guerrero (Foto Torre13Arte)

 

 Proyecto Islera con obras de Daniela Terroba, Trilce Zúñiga y Rebeca Ramírez (Foto Torre13Arte)

 

Espectadores en el estand de la galería berlinesa Super Super Markt  (Foto Torre13Arte)

 

 Salón Acme:  estéticas post-conceptuales y  neo-pop

A diferencia de las ferias mencionadas en las que predominó la pintura, la escultura en cerámica y distintas prácticas textiles, Salón Acme le apostó a prácticas post-conceptuales con algunas referencias a poéticas neo-pop. El reto que implica intervenir el patio de la casona de General Prim 30, fue muy bien resuelto por el artista Enrique López Llamas (Aguscalientes, México, 1993) con una intervención escultórica colgante que se basa en la presentación de algunas veneraciones de la cultura contemporánea que inciden en imaginarios religiosos, artísticos, publicitarios y televisivos. Trabajadas a partir de una estética pastiche -que no critica, sólo describe- y una poética neo-pop que suaviza la severidad de la temática, la obra demuestra que el arte contemporáneo puede fusionar contenido y espectacularidad.   En la selección dedicada al Estado de Puebla, la única pieza que quedó en mi memoria fue una pequeña caja que, como si fueran insectos disecados, tenía una variedad de jabones desgastados. Oscilante entre el absurdo y el concepto, la pieza provocaba reflexiones sobre las historias que acompañan el uso de los jabones (sobre esta pieza, me encantaría ubicar el nombre del artista). Como en todas las ediciones, la participación de proyectos y galerías destaca por su disparidad.  Una actividad acertada del Salón fue la organización de visitas guiadas para público infantil. 

Enrique López Llamas, intervención escultórica colgante  (Foto Torre13Arte)

 

Memorias cotidianas con jabones desgastados en la sala dedicada al Estado de Puebla (Foto Torre13Arte)

 

Clavo: demasiado modesto y sin una identidad definida.

Si bien trasladar la feria a la colonia Atlampa, a una cuadra de Material, fue un acierto porque se generaba un agradable circuito artístico-urbano, la incomodidad de su emplazamiento convirtió a Clavo en un evento caótico y difícil de mirar.  La carencia de una curaduría ferial rigurosa se manifestó en la disparidad de las obras exhibidas y, por lo mismo, pinturas tan finas como las de Roberto Carrillo pasaban desapercibidas. Atractivo como siempre, la participación de Black Piglet sobresalió por su coherente estridencia kitsch. 

                    A la izquierda y en orden vertical, las pequeñas pinturas de Roberto Carrillo (Foto Torre13Arte)  

                                          Emplazamiento del proyecto Black Piglet (Foto Torre13Arte)

 

Estudios Abiertos, Fresno 301: irresponsabilidad de los artistas

El rigor y disciplina que exige el trabajo de los mediadores comerciales del arte, se evidenció con la irresponsabilidad de los artistas que tienen sus estudios en el edificio de la preparatoria que se encuentra en la calle de Fresno 301.  Sin cumplir el horario que habían anunciado, los artistas no aprovecharon la excelente ubicación del edificio que ocupan y que era el paso entre entre Santa María la Ribera y Atlampa. Como excepción y por estar siempre en su taller, el pintor Erick Saucedo fue el único que siempre estuvo presente.  

               Enfrente de la feria Material, los Estudios abiertos que estuvieron cerrados (Foto Torre13Arte)

 

                              El pintor Erick Saucedo en su estudio en Fresno 301 (Foto Torre13Arte)