Ante el eclipse. Arqueologías del arte en México

Blanca González Rosas / 21 agosto 2026 / museos

 Sin rigor curatorial, la exposición que presenta el Museo Tamayo Arte Contemporáneo es reduccionista y carente de credibilidad. 

 

Vista de sala. Al fondo obras de Diego Toledo y Yolanda Gutiérrez. En el centro, Juan Francisco Elso. En la pared de la derecha, Thomas Glassford y James H. D. Brown. (Foto tomada del boletín del museo)

Ante el eclipse. Arqueologías del arte en México, es una muestra que no cumple con el tema que plantea en la cédula introductoria. Organizada con motivo del 45° aniversario del Museo Tamayo, la exhibición propone “regresar al contexto cultural de los primeros años” del recinto con obras realizadas entre 1981 y 1991 por artistas que, “durante la década de los ochenta, exploraron México a través de una mirada incisiva sobre el pasado prehispánico, el territorio, lo popular y la transición del país hacia la globalización”. El período establecido responde a la apertura del museo en 1981 y el fallecimiento de Rufino Tamayo en 1991.

          Sin embargo, la mayoría de las piezas exhibidas fueron realizadas de 1988 a 1993.  Una reducción que convierte la década a sólo dos años. Un reducción sumamente lamentable ya que los años ochenta se caracterizan por el vigor creativo, diverso y plural del arte joven mexicano; un término que se definió en 1981 a través del concurso institucional denominado Encuentro Nacional de Arte Joven.  Y aun cuando había propuestas postconceptuales, neográfica y muy interesante fotografía de autor, la gran protagonista de la década fue la pintura. Una escena artística que no registra la muestra en cuestión.

         Centrada en artistas postconceptuales que adquirieron protagonismo a partir de los años noventa, la presencia de pintores es escasa -aproximadamente 12 autores en un total de 60 firmas- y las obras no reseñan el vigor pictórico que se desarrolló en la década ochentera. Una decisión curatorial cuestionable ya que en sus primeros años, el museo sí incluyó pintores en su programación.

En 1985, en la exposición 17 Artistas de hoy en México, participaron Alejandro Arango, Javier de la Gara, Sergio Hernánde, Jazzamoart, Rocío Maldonado, Alberto Montaño, Magali Lara, Roberto Turnbull y Germán Venegas.  Los tres últimos sí se encuentran en la exposición Ante el eclipse. Sin embargo, en el caso de Venegas, los tres pequeños paisajes realizados en 1988, no describen el vigor cromático y la temática de resignificación popular que tuvo tanto su pintura como lo que entonces se denominó escultopintura.  Lo mismo sucede con Rubén Ortiz, de quien no se exhibe ninguna de sus espléndidas pinturas que, a través de composiciones deconstruidas, remitían a los distintos imaginarios de la cultura mexicana -como La persistencia de la memoria de 1986-.  Las ausencias pictóricas son numerosas, entre ellas, Javier de la Garza, Gustavo Monroy, Rocío Maldonado, Arango, Helio Montiel, Saúl Villa, Julio Galán. En este contexto pictórico, dos obras delatan discretamente el vigor pictórico de esos años: De las pequeñas heridas cotidianas. La tarde, realizada en 1986 por Mónica Castillo y  Vida morelense (1988-1989) de Cisco Jiménez.

                                                     

Mónica Castillo, de la serie De las pequeñas heridas cotidianas. La tarde, 1986, óleo sobre tela (Foto BGR              

   Cisco Jiménez, Vida morelense, 1988-1989, acrílico y tinta sobre yute. (Foto BGR)

 A diferencia de la pintura, el dibujo o la obra en papel tiene una presencia más apropiada con obras de Estela Hussong, Mario Rangel, Carlos Aguirre y Beatriz Ezban.

 

                 Mario Rangel, Sin título, 1985, lápiz sobre cartón (Foto BGR)             

                  Beatriz Ezban, Serie Ermitaños urbanos, 1985, grafito sobre papel (Foto BGR)

 

          Como ya se mencionó, la exposición se centra en prácticas postconceptuales que iniciaban su presencia en los últimos años ochenta y que, en la década de los noventa, se institucionalizaron y legitimaron. Por lo mismo, sorprende la ausencia de Eloy Tarsicio y Michael Tracy ya que fueron pioneros de esas expresiones.  El primero, un joven artista mexicano que desde 1981 sorprendió con expansiones pictóricas y escultóricas realizadas con elementos naturales típicos de México, como pencas de nopal y maguey. Tutor y amigo de Tarsicio, el norteamericano y muy tejano Michael Tracy (1943-2024), además de sobresalir con instalaciones escultóricas que interpretaban la religiosidad popular mexicana enfatizando la relación entre lo profano y lo sagrado -a través de apropiaciones de objetos y referencias litúrgicas que enfatizaban la sacralidad con dramáticos tonos magenta y dorados-, también fue un personaje relevante en la comunidad artística que se formó en la transición de los ochenta a los noventa en el centro histórico de la Ciudad de México. Además de haber sido quien introdujo a Thomas Glassford en la escena mexicana, con base en lo que comenta Eloy Tarsicio, su casa en la calle de Primo Verdad fue punto de reunión para artistas nacionales y extranjeros que habitaban esa zona.

          La convivencia entre creadores interesados en las prácticas postconceptules fue notoria desde principios de los ochenta.  Eloy Tarsicio como alumno de Michael Tracy; Cisco Jiménez en cercanía con  Jimmie Durham (USA 1940- Alemania 2021); Adolfo Patiño, Carla Rippey, Magali Lara, Juan Francisco Elso y Jimmie Durham como compañeros de experiencias -una fotografía en la exposición lo comprueba-; y a partir de 1992, el grupo de artistas y curadores que Francis Alys registró en dos grupos retratísticos que se exhiben en la muestra y en los que se encuentran Osvaldo Sánchez, Guillermo Santamarina y Cuauhtemoc Medina.  La relación entre postconceptuales y mediadores fue esencial para el posicionamiento de estos lenguajes.

                                  

         

        Francis Alys, Les bon amis, 1992. Instalación de dos dípticos, óleo, lápiz, foto sobre tela y papel albanene (Foto BGR)

          Entre las obras postconceptuales realizadas a partir de 1988, destaca la instalación El Vuelo (1989) de Silvia Gruner. Realizada en referencia a las aves que murieron por contaminación en la Ciudad de México, la pieza está configurada por numerosas siluetas de palomas de caucho color negro. Al ver la pieza, es inevitable no pensar en las muy conocidas mariposas negras de Carlos Amorales.

                                             

                                                     Silvia Gruner, El vuelo, 1989, caucho

 

Aun cuando no es una pieza tan espectacular como sus esculturas con varas, El Viajero (1986) de Juan Francisco Elso es un acierto. Además de recordar el protagonismo que tuvieron en esos años algunos artistas cubanos -como José Bedia que también está en la muestra-, representa una espiritualidad que fusiona naturaleza, pensamiento y corporeidad.

                                                     

 Juan Francisco Elso, El viajero, 1986. Escultura de madera tallada, ramas, ceniza, cera 

                                                                        

                  José Bedia, Huichilobos, El doble, Influencia solar, La furia, 1988, crayón sobre papel (Foto BGR)

 

          Confusa en su narrativa, la exposición contiene piezas que requieren una justificación para ubicar su pertinencia curatorial: la instalación Rastra de Diego Toledo producida en 1993, la escultura colgante de Yolanda Gutiérrez realizada con escápulas de res, y la instalación Arqueología moderna, 2026, creada este mismo año por Mauricio Maille y Mauricio Rocha.  Además de que no coincide con el periodo establecido por los curadores, Arqueología moderna, 2026 es una instalación estructurada con polines y cuñas de madera que, con base en su cédula, hace referencia a los edificios que están a punto del colapso y deben apuntalarse, al terremoto de 1985 y a las estructuras utilizadas en excavaciones arqueológicas. Si su concepto se centra en la utilidad de los andamios, ¿por qué es tan parecida a la espléndida instalación que, bajo el título  de Apuntalamiento para nuestras ruinas modernas, produjeron los mismos autores con Gabriel Orozco en 1987? Instalada en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México,  el museo fue la ruina moderna que apuntalaron. Una osadía de pensamiento posmoderno, con la que ganaron el primer lugar en la primera edición de la Sección de Espacios Alternativos del Salón Nacional de Artes Plásticas. 

Curada por Andrea Torreblanca -directora del museo- y Marco Sánchez Blanco, Ante el eclipse. Arqueologías del arte en México, es una muestra discrecional que debilita la credibilidad del museo.

                                                              

                                       Mauricio Maille, Mauricio Rocha. Arqueología moderna, 2026, (Foto BGR)

                                                               

Gabriel Orozco, Mauricio Maille, Mauricio Rocha. Apuntalamiento para nuestras ruinas modernas, 1987, Museo de Arte Moderno CDMX (Foto publicada en el facebook de Mauricio Rocha)

 

Entrevista de salida. Benjamin Buchloh. Hal Foster

Blanca González Rosas / 11 agosto 2026 / Libro-reflexión

 Confrontante, lúcida y deprimente, la descripción del estado actual del arte contemporáneo es lo más interesante del libro.

 

 

Ya desde el título, el libro anuncia una clausura. Una entrevista de salida se presenta cuando el empleado deja su puesto en una empresa.  Y eso es lo que se percibe al leer la postura de Buchloh ante el estado actual del ecosistema del arte contemporáneo:  la salida de un sistema artístico en el que el pensamiento crítico ha perdido su utilidad.

Contundente como en todos sus textos, el teórico, historiador y crítico de arte asume el poder que tiene el mercado en la creación y construcción del hecho artístico: “El arte contemporáneo es global, ha seguido la globalidad de la producción y el consumo capitalista, la cultura de masas y las redes sociales”.   “El mercado del arte como un sistema de inversión y finanzas no requiere aportaciones críticas, las descalifica”. “Las operaciones del coleccionista-galerista-curador funcionan de manera más tersa sin la crítica”.  Y aun cuando es deprimente que la industria artística defina acríticamente lo que es arte, Buchloh tiene razón.

Estructurado como un diálogo entre dos importantes intelectuales que definieron la escena internacional del arte contemporáneo desde la década de los años ochenta del siglo XX, hasta los primeros años del XXI, el libro Entrevista de salida. Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster es una revisión crítica del pensamiento de Buchloh, una declaración sobre el presente, y un vacío para el futuro.

          El entrevistador es Hal Foster (USA, 1955), un académico que, al igual que Buchloh, ha abordado el hecho artístico fusionando teoría, crítica e historia. En los análisis de ambos, la estética -antiestética- de las obras se imbrinca con la rebeldía de sus autores e interpretadores, legitimando propuestas que en su origen desafiaron convenciones e imposiciones artísticas del poder político y económico. Sustentado en una antiestética -estética contraria a lo establecido-, el nuevo paradigma del que ellos fueron constructores abarcó el posicionamiento de lenguajes postconceptuales y apropiacionistas, que expandieron las disciplinas artísticas transgrediendo las poéticas de la modernidad vanguardista.

En el contexto del estudio del arte contemporáneo en México, Hal Foster es un autor esencial. Su libro The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture publicado en 1983 y en español con el título de La Posmodernidad en 1985, fue relevante para la interpretación de la pluralidad creativa del entonces incipiente Arte Joven Mexicano. Benjamin Buchloh (Alemania 1941), con sus textos monográficos sobre artistas como Marcel Broodthaers, Gerhard Richter, Hans Haake, James Coleman y Allan Sekula entre otros, es una gran referencia para ubicar la relación entre teoría y metodología.  Amigo y admirador de la actitud artística del mexicano Gabriel Orozco,  Buchloh ha publicado distintos textos sobre su obra manifestando, inclusive, una actitud notoriamente acrítica.

Dividido en cuatro capítulos que corresponden a Biografemas, Cismas, Disenso y De viva voz: el fin de los críticos, el libro adquiere una atractiva densidad intelectual a través de las preguntas y comentarios de Hal Foster. Además de episodios fundamentales en la vida de Buchloh como haber colaborado en la galería de Rudolph Zwirner -padre del potente galerista David Zwirner-, y de la ubicación de sus fundamentos teóricos formalistas y estructuralistas  -Adorno, Greenberg, Steinberg, Barthes, Bordieu y muy especialmente Rosalind Krauss-, en el libro se sintetizan sus planteamientos ideológicos y artísticos. Entre ellos, que la producción artística debe ser desafiante, crítica hacia toda institucionalidad, y transformadora. Características que los mismos artistas traicionan cuando ceden a los principios económicos e ideológicos que una vez criticaron y que subyacen en la industria cultural. Y si bien ha sido explícito en la traición de Buren y Judd, es lamentable que no reflexione sobre Gabriel Orozco.  

Sobre su método, Foster establece comparativos entre la contradicción o dialéctica de sus conceptos principales: el dominio-desdominio del oficio –que se opone a los valores tecnocráticos de la modernidad- y la sublimación-desublimación -referente a la desjerarquización de valores culturales-.  La dialéctica de la desublimación se evidencia cuando la relaciona con la obra de Jeff Koons: su desjerarquización de la estética de la alta cultura deriva en un nihilismo cínico anticultural. “La cooptación de Koons de una antiestética que alguna vez fue radical otorga al nihilismo sociopolítico de la burguesía del capitalismo tardío el placer de regodearse en su propia decrepitud cutural”.

Abierto a la autocrítica, Buchloh reflexiona sobre algunas de sus contradicciones y ambivalencias, entre ellas, el cambio de su postura ante las prácticas pictóricas figurativas y la recuperación del retrato. 

Aun cuando la revisión de la trayectoria intelectual del Buchloh es relevante, considero que lo más atractivo del libro se encuentra en las referencias a la recepción y mediación actual del arte contemporáneo. Mencionar que el potencial crítico de algunos autores “se ahoga en el trastorno teatralizado de la curaduría que todo mundo aclama sin ninguna reflexión sobre sus verdaderas implicaciones”,  se suma a la importante diferencia que establece Hal Foster entre la crítica y el comentario que, abundante en el presente, siempre es afirmativo.     Y mientras Buchloh sostiene que en el mundo del mercado del arte como sistema de inversión y finanzas ya no hay función para la crítica porque se convierte en una farsa, Foster señala que en el mundo de los influencers, los que mandan son los consultores de arte.

Objetivo y demoledor, el libro Entrevista de salida. Benjamin H.D. Buchloh, Hal Foster, publicado en inglés en 2024 y en su versión en español en este 2026 por la editorial Alias, es una provocación para reflexionar tanto sobre el presente como sobre el futuro del ecosistema artístico.

¿Será posible que el mercado acabe con al arte? Por lo pronto, ya lo transformó.

 

 

 

El nuevo consumo artístico: exclusividad, divulgación, banalización

Blanca González Rosas / 27 julio 2026 / Reflexión

Convertida en un medio para detonar experiencias de entretenimiento presencial, la obra de arte se diluye en la simulación de su accesibilidad.

                    

En el contexto del arte contemporáneo, es cada vez más evidente la intrascendencia  que tiene el protagonismo de las obras de arte como una unidad creativa. Sustituido por la experiencialidad que provoca el entorno, el protagonismo se ha diluido provocando tanto la proliferación de propuestas que   carecen de valores artísticos, como la utilización de las obras como pretexto para detonar vivencias experienciales.

Los modelos de consumo del arte contemporáneo han cambiado. La admiración social por el mercado, la indefinición de los valores artísticos, el afán por hacer “accesible” la obra de arte y el impacto de la cultura digital,  son a la vez circunstancias y causas de este cambio.  Asistir a ferias, enterarse de la existencia de galerías, utilizar las obras para adornar eventos ordinarios o como escenografía para tomarse fotos o como pretexto para detonar convivencias,  son prácticas comunes en las que comprender y cuestionar el sentido de las obras no está inculido.  

En este escenario, el poder artístico no está ni en los creadores ni en los consumidores, está en las estrategias mercadológicas de la mediación.

 

Exclusividad. Divulgación. Banalización

¿Qué valores definen la identidad de una obra de arte?  ¿Cuáles son las características que diferencian tanto la sobreproducción visual como la jerarquización estética en las ferias de arte? ¿Por qué las tiendas que venden arte se llaman galerías, en qué se diferencian de una simple tienda?

Cuando las obras son producto de un proceso creativo en el que el pensamiento define el concepto y la habilidad manual se ubica sólo como una herramienta para lograr el objetivo artístico, las propuestas se distinguen por la  riqueza de su complejidad. Para consumirlas en su significado -no como mercancías-, es indispensable conocerlas y no sólo mirarlas. La accesibilidad del arte no se encuentra en su divulgación, radica en su conocimiento. En la posibilidad de apropiarse de su significado disfrutando las obras, pensándolas, cuestionándolas.  

          Con base en su identidad, el arte sí es -o debería ser- un producto cultural exclusivo, diferente, distinguible. Un producto especial que tiene el poder de provocar experiencias holísticas.  Y precisamente por esa identidad simbólica que lo caracteriza, el arte contemporáneo ha sido engullido por el mercado convirtiéndolo en un objeto de lujo para consumidores de lujo o, como señala la mercadotecnia de estos productos, para consumidores aspiracionales del lujo de otros. (Al respecto, ver en este blog  el texto correspondiente al 2 de julio)

          Diluida en las experiencias que genera su mercado, la obra de arte ya no es el protagonista principal para divulgar. El protagonista es la experiencialidad alrededor de su mercado.  Y como el arte contemporáneo existe en la indefinición de su identidad, en la divulgación todos los mercados y las firmas que venden se perciben con el mismo valor artístico.

          La democratización del arte es diferente a su divulgación. Se basa en la comprensión de los significados del arte compartidos con todo publico. La democratización implica accesibilidad.  La divulgación implica banalización. 

           La divulgación del mercado del arte contemporáneo es una actividad que merece atención. Desde una perspectiva positiva, ha generado un modelo de negocio que se centra en la mediación. Y si bien en redes se difunden eventos como visitas a estudios de artistas y recorridos galerísticos,  no se tiene todavía información sobre el impacto económico que tienen estas actividades en la venta de obras y en el beneficio para artistas y galeristas.   

          Desde una perspectiva negativa, la divulgación centrada en la experiencialidad ha debilitado la relación entre los espectadores y las obras.   Los consumidores de lujo adquieren las obras. Los consumidores turísticos adquieren una experiencia efímera en la que el contenedor es muchas veces más importante que el contenido. 

 

Arte y fútbol, ¿una misma emoción?

Blanca González Rosas / 21 junio 2026 / Museos

 Sin la subordinación al evento mundialista, las obras emergen imponiendo una identidad artística que utiliza al fútbol como metáfora, no como tema.

                                                      

Vista general de la exposición Fútbol y Arte, esa misma emoción. Museo Jumex, marzo-junio 2026

 

Aun cuando es una práctica común, la utilización del arte como un medio para acompañar, apoyar o adornar espectáculos no artísticos conlleva el riesgo de alterar o diluir la identidad de las obras exhibidas. El contexto sí influye en la percepción y, en el caso de la exposición Fútbol y Arte, esa misma emoción, algunas obras son tan relevantes que no merecen estar subordinadas temáticamente a un evento futbolístico.

          Ahora que ya terminó el Mundial de Fútbol, quedan algunos días -hasta el próximo domingo 26 de julio- para disfrutar una exposición que destaca por la audacia del concepto curatorial de Guillermo Santamarina. Centrado en el “cosmos” que genera el futbol, el concepto permite la inclusión de piezas que no se concentran en el futbol como tema:  lo utilizan para registrar y denunciar circunstancias sociales que, en su mayoría, develan relaciones de poder de la sociedad contemporánea, tanto en el ámbito local como en el global.   La selección autoral también es sugerente, ya que integra firmas nacionales e internacionales de jerarquías artísticas que abarcan desde artistas emergentes hasta creadores de consolidado prestigio en el mainstream. Con excepción de la pieza Dechado de impedimentos de la mexicana Sofía Echeverri, lo más interesante del conjunto se encuentra en las obras no comisionadas o realizadas antes de 2025.

          De especial importancia por haber sido propuestas pioneras en los lenguajes postconceptuales noventeros y todavía con la presencia de poéticas apropiacionistas posmodernas, las obras de Maurizio Cattelan (Italia, 1960) y Wim Delvoye (Bélgica, 1965) destacan en el conjunto. De este último, se presenta una de las porterías que realizó cuando era un artista emergente de 25 años. Perteneciente a la serie Goal (Gol) que produjo de 1989 a 1992, la pieza -igual que las otras 11 que constituyen la serie-, está estructurada a partir de la hibridación de códigos estéticos de jerarquías opuestas: la sofisticación de las vidrieras medievales, el lenguaje y la temática costumbrista de la pintura barroca holandesa, y la popularidad del fútbol.  Constituida como una portería que sustituye las redes por una estructura de vidrio emplomado que evoca a las iglesias góticas, la pieza sugiere tanto el culto al juego del fútbol como el absurdo paradójico de anotar un gol: una jugada que en su éxito llevaría implícita la destrucción de la portería. Y en el plano frontal, al representar una escena en la que se cocina pan en un espacio doméstico con algunos elementos kitsch -un corazón tallado en una silla, molinos de viento en el exterior-,  la obra denominada Finale II sugiere que el fútbol es un espectáculo que funciona como  “pan y circo” para la sociedad. 

 

Wim Delboye, Finale II, 1990, (Serie Goals), vidriera, metal y pitura esmaltada, 200x300x100 cm.  (Imagen tomada de la web del artista)

El futbolito para 22 jugadores es otra pieza interesante y emblemática de los años noventa. Creado por Maurizio Cattelan en 1991, el objeto es el pretexto para plantear la problemática de la inmigración y xenofobia que existía en esos años en Italia. Con el título de Stadio, la pieza de aproximadamente 6 metros de largo se presentó el mismo año de su creación en la Galería de Arte Moderno de Bologna (ahora Museo de Arte Moderno), en donde se completó con un juego entre dos equipos, uno de europeos y otro de inmigrantes del sur global que portaba el nombre de A.C. Southern Supplies (A.C. Suministros del Sur). Como todas las obras de Cattelan, la ironía y la crítica se fusionan en un juego de valores que se completa en el contexto donde se presenta la pieza -como su edición de tres plátanos pegados a la pared exhibidos y vendidos en Art Basel Miami-. 

 

Maurizio Cattelan, Stadium, 1991, maderas, vidrio, hierro, plástico. Vista de la exposición. (Foto BGR) 

La crítica a las relaciones de poder económico y racista de la FIFA (Federación Internacional de Fútbol Asociación) se plantea en un sutil y contundente ensamblado textil de Hassen Musa (Sudán 1951). Perteneciente a la serie de cinco piezas Jacobo luchando con el ángel realizada aproximadamente entre 2008 y 2010, la pieza reinterpreta la imagen del famoso mural pintado por Delacroix entre 1857 y 1861 en la iglesia de San Sulpicio, en Paris. 

Hassan Musa. La lucha de Jacobo con la FIFA, 2010, ensamblado textil, 241x179 cm (Foto BGR)               

     Otro tema relevante que se aborda en la exposición es la presencia femenina en el fútbol. Al margen de las numerosas fotografías que registran jugadoras, dos piezas se imponen por su propuesta:  Las Ellas de Newton y El dechado de impedimentos de Sofía Echeverri. Rescatar a Newton fue un gran acierto curatorial de Guillermo Santamarina. Compañera del protagónico dramaturgo y multicreativo Juan José Gurrola (México 1935-2007), Newton (Rosa Gurrola) nunca atendió la difusión de su obra. Alegre, irreverente y hedonista, Newton es una escultora que interpreta el cuerpo femenino con una mirada que fusiona el erotismo con la ingenuidad. Creada en 1986, Las Ellas es un futbolito en el que pequeñas figuras femeninas desnudas, todas iguales, con el cabello y el vello público de notorio color negro, se muestran hieráticas y sin pudor en distintas posiciones frontales. Trabajadas como si fueran muñecas, las mujeres del futbolito de Newton se imponen por una atrevida irreverencia que, en 1986, significaba un grito audaz y valiente de empoderamiento.

 

Newton, Las Ellas, 1986, pino, papel maché y latón.

         Centrada en el muy merecido rescate de las mujeres que integraron la exitosa Selección Mexicana Femenil que participó en los Mundiales de Futbol Femenil celebrados en 1970 en Italia y en 1971 en México,  el Dechado de impedimentos de Sofía Echeverri trasciende el simple registro de los sucesos. Diferente del trabajo pictórico que la caracteriza y, sin embargo, emparentado en su poética por la elegante sutileza de la propuesta, la obra de Echeverri es una instalación a pared que tiene como protagonista un conjunto de 16 carpetas textiles bordadas con frases que, escritas con la letra de cada futbolista,  develan recuerdos y pensamientos actuales de las jugadoras. Son las típicas carpetas domésticas de algodón, con bordados y tejidos virtuosos -dechados-, que adornaban y protegían muebles y charolas de servicio en los años cincuenta.  Exenta de toda cursilería y repleta de mensajes simbólicos, la pieza devela los impedimentos culturales e institucionales que vivieron las futbolistas.

                                                    

Sofía Echeverri, Dechado de impedimentos, 2025. (Foto BGR)

          En el rubro de la fotografía, al margen de la documentación de futbolistas y vivencias domésticas ante la emoción de un partido, hay dos piezas especiales. El Niño Dios Tacuba de Francisco Mata Rosas y un paisaje ruinoso y neoromántico de Graciela Iturbide.  Realizada en 1998, la fotografía de Mata presenta al típico Niño Dios que se celebra el 2 de febrero sentado en su trono y vestido con el uniforme de la Selección Nacional. Rodeado de objetos que sintetizan la ingenua afectividad de la religiosidad popular en México, la imagen hibrida la estética doméstica con la devoción tanto a la divinidad como al fútbol. Con una poética silenciosa y neoromántica, el fragmento de una  portería captada en 2007 por Graciela Iturbide en algún lugar de Roma, evoca la nostalgia de la ruina y el abandono.

 

Francisco Mata Rosas, El Niño Dios Tacuba, 1998, inyección de tinta sobre papel fotográfico.

          Y por último, la perversa ambición económica que rodea al fútbol. Representada por el pintor Rodolfo de Florencia (México, 1968) a través de obras que remiten a un cartel que anuncia la vienta de piernas de distintos futbolistas -incluyendo el precio pagado-, la Serie Jugador Estrella  realizada en 2002 evidencia una identidad vergonzosa y absurda del cosmos del fútbol.

                                                                

Rodolfo de Florencia, Serie Jugador Estrella, I-VIII, acrílico sobre tela, 2002 (Foto BGR)

 

          Integrada aproximadamente por 100 obras de 60 artistas que en su mayoría son una sorpresa que provoca la reflexión, Fútbol y Arte. Esa misma emoción, es un proyecto que evidencia la excelencia profesional de un curador que no se limita ni a la descripción temática ni al acotamiento convencional de trayectorias artísticas. Sin embargo y a pesar de su excelente muestra, eso de que el fútbol y el arte es una misma emoción, es sumamente cuestionable.  

 

Tabula Rasa: el color blanco como experiencia galerística

Blanca González Rosas / 13 julio 2026

Galerías

                          

Tabula Rasa es una muestra que destaca por su diferencia. Estructurada a partir de un concepto curatorial que significa al color blanco como un territorio simbólico, una experiencia y un estado latente de creación, la exposición se impone como un ejercicio de creatividad artística en donde la galería, las obras y los espectadores se convierte en una unidad. 

          La idea de “reactivar” la reflexión sobre el color blanco proviene  de Julien Cuisset, fundador de Le Laboratoire, en la Ciudad de México. Una galería que se impone por su espacialidad de “cubo blanco” y que, en esta ocasión, se fusiona con las obras generando una experiencia inmersiva de poética silenciosa que, ajena al espectáculo, exige no sólo mirar sino disfrutar pensando cada obra.  

Conocedor de la historia cultural y artística del color blanco, Julien Cuisset, después de ubicar distintas interpretaciones que ha tenido en el arte moderno y contemporáneo -reducción extrema de la forma, evocación de espiritualidad, materialidad pictórica, experiencia pura de percepción, visualidad del silencio, falsa neutralidad-, centró su concepto en el blanco como   “Ese umbral -entre silencio y aparición- en donde deja de ser simplemente un color para convertirse en una experiencia: un campo de los posibles”.   

          Para detonar esos “posibles”, invitó a 19 artistas a “reactivar” el color blanco, los 16 de su establo más tres externos que ya tenían obra relacionada con el tema. Integrada por lenguajes postconceptuales, pictóricos, tridimensionales y fotográficos, la selección corrió a cargo de los participantes.

          Sumamente interesante por los valores que develan las propuestas, en el conjunto destaca la escasez de obras que exploren la complejidad matérica y simbólica del blanco.  Con muy pocos monocromáticos y un gran número de piezas que enfatizan el color blanco interviniéndolo con elementos en color negro, la propuesta estética se concentra en mensajes directos que se enfatizan con poéticas de base lingüística.  Alejado de su autonomía inclusive en las propuestas pictóricas, el color blanco convive con otros fusionándose -Alois Kronschlaeger-, cubriéndolos -Mario Núñez-,  alternando -Roberto Turnbull-.  La certeza y no el misterio del símbolo, es el tono de la exposición.

 

                                              Mario Núñez, A través, óleo sobre tela, 110x150 cm, 2026  (Foto BGR)

          Integrada con obras realizadas a partir de 2001 con énfasis en creaciones producidas entre 2024 y 2026, la muestra sorprende por la pertinencia y calidad de cada una de las piezas. Sobresaliente por la integración que logra entre la identidad monocromática del color y su expansión en el espacio galerístico, la intervención en sitio específico  La luz resplandece en las tinieblas  de Georgina Bringas es mínima, sofisticada y contundente. Trabajada a partir de líneas verticales de hilo de algodón que, emplazadas en secuencia paralela enfrente de un ventanal, se tensan del techo al piso filtrando y expandiendo la luz del sol, la pieza fusiona la identidad matérica y sensorial del color blanco. Representado como color, textura, volumen y resplandor, el blanco tanto el espacio como el transcurrir del tiempo. 

 

Georgina Bringas, La luz resplandeciente en las tinieblas, Site specific con hilo algodón, medidas variables (Foto tomada de la web de la artista)  

          Otra pieza que sorprende por la fusión que logra entre la restricción formal y la sensación espacial es el ensamblado escultórico Tensión entre línea, circulo y esfera de Luis Felipe Ortega. Compuesto por un círculo lineal en color negro que contiene una pequeña esfera de color blanco, la pieza, al estar colocada frente a una pared que se mimetiza con la esfera, diluye el volumen convirtiendo el color en una sensación extrañamente aérea y objetual.

 

            Luis Felipe Ortega. Tensión entre línea, cículo y esfera. Madera y acrílico, 26x30x20 cm, 2025 (foto BGR) 

         Irreverente y repleta de humor como toda su obra, las propuestas de Alejandro Magallanes presentan el blanco como textura, soporte lingüístico y registro de un proceso de creación a partir de la destrucción.  De poética neodadaísta y composición suprematista, Guillermo Santamarina coloca pequeños y ordinarios objetos blancos de distintas texturas -paletitas para helado, gises, cereal- sobre circunferencias de color negro y brillante logrando, por el encuentro del absurdo, provocar una circunstancia artística. 

 

Guillermo Santamarina, De la serie Flexionada por la observación de la luz y obscuridad (parcialmente consecuente a E. Kelly) y por precariedad y estabilidad, I-IV, laca sobre madera son objetos diversos, 30 cm de circunferencia, 2026

 

                    Alejandro Magallanes, La mole (fragmento), acrílico sobre tela, 100x100 cm, 2022-2026 (Foto BGR)

          Y por ultimo, una pieza espléndida que recupera significados culturales y simbólicos del color blanco en México: el Cuauhtémoc Blanco de César Martínez. Concebido a partir de una reflexión que integra el pensamiento neocolonial con la crítica a las jerarquías artísticas impuestas por el conocimiento académico, su Cuauhtémoc es una pieza que cubre con falsa ingenuidad la acidez de su crítica. Realizada a partir de una reproducción -en latón y muy pequeño formato-, de la imponente escultura en bronce que realizó el escultor académico Miguel Noreña para rematar el emblemático monumento a Cuauhtémoc que se encuentra en la Avenida Paseo de la Reforma en la Ciudad de México (aproximadamente entre 1878 y 1883, el monumento se inauguró en 1887),  la pieza de César Martínez utiliza el color blanco como recurso para cuestionar escenarios sociales, imposiciones políticas y valores culturales.   

 

Cuauhtémoc Blanco, latón pintado con esmalte automotriz y balón de hule, 35x19x11 cm, 2014. (Foto cortesía de César Martínez)

          Trabajada en una poética que fusiona estéticas posmodernas y neo-pop, la pieza se acompaña con un pequeño balón de futbol que, en compañía del título de la pieza, manifiesta la identidad lingüística y objetual que caracteriza toda su obra.  Pintada con un color blanco que transmuta en sobriedad el brillo del latón y en ingenuidad lo defectuoso de su resolución, la escultura plantea tres significados. Descalifica la relación entre la imposición académica, el poder político y el uso del espacio público. Vulgariza el monumento vinculándolo con el nombre del futbolista y actualmente  muy desprestigiado político mexicano.  Y aunque no es tan directo, sugiere el vínculo entre el poder y la acción de blanquear dinero. Este último, un significado del color blanco que utiliza también Pierre Valls en su collage Dólares blanqueados.

En este presente saturado de imágenes, la reducción del blanco funciona como un gesto crítico, escribe en un texto Julien Cuisset.  Por su concepto, emplazamiento y contenido, Tabula Rasa lo confirma.

                                       Julien Cuisset, en Le Laboratoire, todo en color blanco.(Foto BGR)